Tag der Typografie

Samstag, 18. Oktober 2008
Volkshaus Zürich

Roger Chatelain: Der Beitrag der Romandie zur Typografie
Lukas Hartmann: Von ph zu f – 75 Jahre «Typografische Monatsblätter»
Philippe Apeloig: Vivo in Typo
Leonardo Sonnoli: A potato is not an egg
Theres Jörger und Susanne Stauss: Typografische Inszenierungen im Raum

Design und Gestaltung heisst, der Sache auf den Grund gehen und aus Konventionen ausbrechen. So könnte ein Fazit der Fachbeiträge am 20. Tag der Typografie lauten. Da auch gleich noch 75 Jahre «Typografische Monatsblätter / Revue suisse de l'imprimerie» zu feiern waren, galten zwei der Tagungsreferate dem Rückblick sowie der Bestandesaufnahme. comedia-Zentralsekretär Hans Kern konnte im Volkshaus Zürich an die 250 Teilnehmerinnen und Teilnehmer begrüssen.

Der Beitrag der Romandie zur Typografie
Roger Chatelain eröffnete den Reigen der Referate und knüpfte dabei bei den unterschiedlichen kulturellen Befindlichkeiten an, die zur Zeit der Herausgabe der Revue suisse de l'imprimerie (RSI) in den Sprachregionen und damit auch in den Ansichten über typografische Zweckmässigkeit geherrscht hatten. Schon 10 Jahre vor dem deutschschweizerischen Pendant Typografische Monatsblätter erschienen, orientierte sich die RSI in den 25 Jahren ihres eigenständigen Erscheinens von 1923 bis 1948 an der französischen Tradition der Typografie. «Der Kubus langweilt uns, schmerzt das Auge, wir dulden ihn um unserer Bequemlichkeit willen, aber die Seele möchte Schwünge und Poesie», schrieb der Lausanner Typografie-Lehrer Albert Javet 1944 in der RSI in Anspielung an neue, auf das Bauhaus zurückgehende Ansichten. Ein Jahr später entbrannte dann prompt eine Kontroverse, als der in Lausanne arbeitende, aus der alemannischen Schweiz zugezogene junge Typograf Kurt Huber die im Welschland angewandte Typografie in der RSI kurzerhand als «altmodisch» bezeichnete und einem «rhythmischen und logischen Aufbau» das Wort sprach; statt «Unordnung und Willkür» verlangte er im Satz eine «wohltuende Ordnung». Waren Hubers Ansichten für die einen Typografen der Welschschweiz pure Provokation, verwiesen andere auf unterschiedliche Mentalitäten und fürchteten, dass solche Arbeiten bei den welschen Druckereikunden schlecht ankommen würden. Als fruchtbares Ergebnis solcher Kontroversen sieht der Referent die Herausbildung wichtiger Impulse für eine originär schweizerische Spielart der Typografie, was 10 Jahre später als Schweizer Typografie ein Begriff wurde. So gesehen erfolgte die Zusammenlegung der RSI mit den TM im Jahre 1948 in einem Schlüsselmoment, wie Chatelain hervorhob. Der neuen, fusionierten Zeitschrift kam eine wirkungsvolle Mittlerfunktion zwischen den Sprachregionen zuteil. Die Typografen der burgundischen Schweiz kamen jetzt in Kontakt mit dem Schaffen von Ruder, Tschichold, Weingart und den andern an den Deutschschweizer Fachschulen wirkenden Grössen. Die Welschschweiz hat so den Schritt zur international gerühmten Schweizer Typografie rascher vollzogen als Frankreich, wo sich die grosse Pariser Präsenz von Deutschschweizer Gestaltern wie Knapp, Widmer oder Rudi Meier erst allmählich auszuwirken begann. Allerdings ist die französische Tradition auch in der Romandie nicht restlos ausradiert worden. Das trifft insbesondere auf die Buchgestaltung zu, zumal keine vergleichbare Region im französischen Sprachraum eine so grosse Dichte an Buchverlagen aufzuweisen hat.
Der Beitrag der Welschschweiz zur Typografie erstreckt sich indessen auch auf die Herausgabe einiger Standardwerke. Da ist zuvorderst der Guide du typographe zur erwähnen. Das unverzichtbare Nachschlagwerk, wenn es um die mikrotypografische Pflege des Schriftsatzes geht, ist seit 1943 bereits in der 6. Auflage erschienen. Mit Rencontres typographiques (2003) – Autor ist der Referent selbst – werden die Protagonisten der Neuen Typografie vorgestellt; ein besonderes Kapitel widmet sich den im Untergrund wirkenden Typografen der Résistance. In Pages épreuvées et corrigées, erschienen 2006, wechseln sich typografische Erinnerungen mit der Präsentation verschiedener Gestalter ab. Und natürlich haben die im 2-Jahr-Rhythmus durchgeführten Journées romandes de la typographie ihr Teil zur Entwicklung der Typographie in der Welschschweiz beigetragen.

Von ph zu f: 75 Jahre Typografische Monatsblätter
Die Förderung der Berufsbildung stellte bei den Buchdrucker-Gewerkschaften schon immer einer der Eckpunkte ihrer Aktivitäten dar. Daran erinnerte Lukas Hartmann, als er in die Zeit zurückblendete, als der Schweizerische Typographenbund beschloss, mit den Typografischen Monatsblättern eine Fachzeitschrift herauszugeben. Man befand sich im Jahr 1933, dem Jahr, da in Deutschland nach der faschistischen Machtergreifung das Bauhaus endgültig geschlossen und auch die Gewerkschaftsbewegung zerschlagen wurde. Und in Berlin wurden Bücher verbrannt. Ausbildungsfragen spielten in den TM denn auch durchwegs immer eine grosse Rolle. Schon die ersten Jahre zeigen eine Anlehnung an die Neue Typographie mit gleichzeitig starker Gewichtung der Fotografie. Anfang der fünziger Jahre begann, nachdem die TM mit der 10 Jahre älteren, französischsprachigen Schwester RSI zusammengelegt wurde, eine neue Epoche durch die Übernahme der Schriftführung durch Rudolf Hostettler. Während 30 Jahren prägte er die Fachzeitschrift, wobei er es verstanden habe, «zwischen dem lange schon herrschenden Zwist von Traditionalisten und Modernen vermittelnd zu agieren». In der Kontroverse zwischen Tschichold und Bill hielt er sich zurück, gab jedoch immer beiden Lagern ihren Raum. Hostettler habe schon früh begriffen, dass es nicht die Typografie an sich gebe, «sondern dem jeweiligen Einsatz angepasste Typografien», erklärte der Referent. Die Offenheit gegenüber Neuem hatte es Hostettler ermöglicht, die Zeitschrift zur Plattform für viele junge Typografen zu machen. Gleichzeitig erhielten die TM zunehmend eine internationale Ausrichtung. Die grossen technischen Umwälzungen brachten es mit sich, dass die Ausbildung der jungen Berufsleute in diesen Jahren verstärkt zum Thema wurden. Nach dem Tode Hostettlers 1982 übernahm Jean-Pierre Graber die Redaktionsleitung der TM, der während seines ebenfalls 30-jährigen Wirkens das angetretene Erbe «nicht nur verwaltet, sondern weitergeführt und ausgebaut» hat, wie Hartmann anerkennend vermerkte. Unter der Ägide Grabers wurde Schluss gemacht mit der einstigen reinen Männerdomäne; jetzt kamen zunehmend auch Frauen zum Wort. Der Referent, seit 2002 selbst redaktioneller Leiter der Fachzeitschrift, sieht in der Gegenwart eine Herausforderung in der Gratwanderung, welche die Veränderungen im Zielpublikum mit sich bringen. Es gelte, «einen vernünftigen Mix an Themen zu finden, die sowohl unsere jungen Polygrafinnen und Polygrafen in den Lehrbetrieben als auch die Absolventen der Hochschulen für Gestaltung und Kunst zu fesseln» vermöchten. Sein Ziel sei es, den klaren Fokus auf Typografie, Schrift und Sprache beizubehalten; damit würden die TM aus der Menge der Designzeitschriften als etwas Spezielles hervorstechen. Gleichwohl müssten die TM thematisch ein weites Spektrum zu Fragen der Kommunikation und der Gestaltung abzudecken versuchen. Bei aller inhaltlicher Qualität hänge aber das Überleben der TM auch von profaneren Faktoren ab. Dazu brauche es nicht allein den Willen und den Idealismus der Gewerkschaft, weiterhin die nötigen Mittel zur Herausgabe bereitzustellen, sowie möglichst viele Abonnentinnen und Abonnenten. «Indem Sie mit praktischen und theoretischen Beiträgen sorgen, dass in den TM weiterhin lesenswerte Beiträge zu Schrift, Typografie, Gestaltung und Sprache, aber auch zur Designforschung veröffentlicht werden können», werde ebenso sehr ihr Fortbestehen gesichert, spielte der Referent den Ball dem Publikum zu.

Philippe Apeloig: Vivo in Typo
Was unter einem Leben für Typografie und Design verstanden werden kann, erfuhren die Tagungsteilnehmenden von Philippe Apeloig. Der mehrfach preisgekrönte Gestalter war bis vor kurzem Künstlerischer Direktor des Musée du Louvre in Paris. Beim Herangehen an eine neue Arbeit ist für ihn tiefschürfende Dokumentation unerlässlich, ja Grundvoraussetzung für eine erfolgreiche grafische Umsetzung. An die Wurzeln zurückzugehen, heisse es da, um aus dieser Analyse dann eine grafische Botschaft entwickeln zu können. Bei deren Umsetzung lässt er sich kaum durch Konventionen einschränken. Er liebt es, mit den Zufälligkeiten der Buchstaben zu spielen, und findet, Leserlichkeit müsse keineswegs an erster Stelle stehen. «Typografie muss herausfordern», deshalb dürfe und soll dem Betrachter zugemutet werden, ein wenig nach der Aussage eines Plakates suchen zu müssen. «Typografie ist nicht statisch» lautet eine andere Devise des Referenten. Buchstaben seien wie Tänzer auf der Bühne, oder sie könnten sogar zum Hochseilakt antreten. Aber aufgepasst: dabei darf man nicht fallen! Die von ihm gezeigten Arbeiten legten beredtes Zeugnis vom virtuosen Umgang mit typografischen Elementen ab. Etwa, wenn mit einem Teppich simpler Klammern die Illusion von Wellen erzeugt wird oder mit Satzzeichen textile Strukturen. Manchmal spielt Apeloig auch mit der Dualität zwischen alter und neuer Typografie, was er am Beispiel von Drucksachen zeigte, die er für die Association des Bibliothécaire de France geschaffen hat. Dabei bringt er den Wandel in der Medienwelt, das Komplementäre von altem und neuem, zum Ausdruck. Wie setzte Apeloig das 100-Jahr-Jubiläum des Louvre um? Wie kann der komplexe Fundus dieses berühmten Museums auf einem Plakat offenbart werden? Der französische Designer bediente sich der Gesichter, wie sie auf unzähligen Louvre-Exponaten zu finden sind, facettierte sie knapp und stellte daraus ein Mosaik zusammen. Dichter sind der Reichtum dieses Museums und die verschiedenen Kunstepochen, die seine Schätze umfassen, wohl nicht darzustellen.

Leonardo Sonnoli: A potato is not an egg
«In die Vergangenheit schauen, um Dinge für die Zukunft zu schaffen», bezeichnete der italienische Designer Leonardo Sonnoli als sein Credo. Da er nicht nur Italiener, sondern auch Europäer ist und sich als solcher versteht, betrachtet er das gesamteuropäische Erbe als Fundus, aus dem er bei seinem Schaffen schöpft. Dabei geht er relativ unbefangen damit um und scheut sich beispielsweise nicht, sich auch mal von Riefenstahls Olympiadeaufnahmen inspirieren zu lassen. Angetan hat es ihm vor allem auch Literatur, die unsere Kommunikationskultur oder Konventionen unserer Denkkultur radikal hinterfragen wie etwa Ionescus «Die kahle Sängerin» oder Abotts «Flatland». Einen zentralen Einfluss üben die Vertreter der Avantgarde der 30er-Jahre auf ihn aus. Das muss sich nicht auf die theoretische Auseinandersetzung mit deren Schaffen beschränken; bei einem Aufenthalt in Moskau war es ihm wichtig, die Enkelin Rodschenkos aufzusuchen, die ihm erlaubte, sich im ehemaligen Arbeitszimmer ihres Grossvaters auf dessen Stuhl setzen zu dürfen. Sinnlichkeit scheint dem Referenten ohnehin ein wichtiger Impuls für sein Schaffen zu sein. So konnte er ein unbedrucktes, aber aus lauter unterschiedlichen Papieren bestehendes Buch so enthusiastisch durchblättern, dass man als Zuhörender fast schon glaubte, die Nuancen der variierenden Papieroberflächen an den Fingern zu spüren. Materie ist dem Referenten bei der Arbeit ohnehin wichtig, etwa wenn er versucht, den Materialien, für welche die Inhalte stehen, in der Gestaltung Ausdruck zu verleihen. Und wenn es dann noch etwas ist, das für die «Ewigkeit» gemacht wird, wie ein logoartiges Tatoo auf den Hals einer jungen Frau, dann «fühlt man wirklich eine ehrfurchtsvolle Verantwortung bei der Arbeit», wie Sonnoli feststellte.

Theres Jörger und Susanne Stauss: Typografische Inszenierungen im Raum
Als die Visuelle Gestalterin Theres Jörger und die Fotografin Susanne Stauss im Jahre 2002 den Auftrag erhielten, für die rätoromanischen Literaturtage in Domat/Ems den visuellen Auftritt zu gestalten, eröffnete sich ihnen eine Experimentierplattform. Sie nutzen sie, um «das zweidimensionale Feld der Typografie zu verlassen und in den Raum zu gehen». Das heisst, sie beschaffen sich Buchstaben als materialisierte Objekte oder stellen sie bei Bedarf selbst her und ordnen sie im Raum an. Mittels der Fotografie werden diese dreidimensionalen Arrangements wieder in die Fläche zurückgeholt, so dass sie in den nötigen Printprodukten (Plakate, Programmheft, Flyer und Eintrittskarten) umgesetzt werden können. Die Inszenierungen nehmen Bezug zum jährlich wechselnden Schwerpunktthema der Literaturtage und werden interdisziplinär, als Zusammenarbeit von Grafik und Fotografie, angegangen. Denn im Zentrum der Fotografie steht nicht das dokumentarische Abbild, sondern die Komposition des Bildes. Lichtstimmungen, Momente des Zufalls und auch das Spiel mit der Schärfentiefe fliessen mit ein. Durch dieses Zusammenspiel kommen Prozesse in Gang, die in eine überraschende, unvorhergesehene Richtung gehen können. «Schreiben im Raum kommuniziert anders als das gewohnte Aneinanderreihen von Schriftzeichen», umschrieben die Referentinnen einer ihren Erfahrungen aus dem Experiment. Die optimale Lesbarkeit der objekthaften Typografie trete in den Hintergrund, weil die Objekte neben der eigentlichen Buchstabeninformation einen zusätzlichen kommunikativen Gehalt haben. Das Material, Grössenunterschiede und die Form kommunizieren ebenso wie es der Sprachkodex über Buchstaben und Wörter tut. Wenn so über die Jahre auch unterschiedlichste Inszenierungen zustande gekommen sind, haben sie doch die räumliche Umsetzung gemeinsam, so dass in den Druckerzeugnissen durchaus ein Art CI erkennbar ist. «Mehr und mehr hat sich der Prozess als das Zentrale in unserer Arbeit herauskristallisert», fassen die beiden Frauen ihre Erfahrungen zusammen. Mit dieser Arbeit habe sich ihnen ein Experimentierfeld aufgetan, das zeige, dass Typografie als Kommunikationsmittel sehr viel Unterschiedliches bedeuten könne, was sie veranlasst hat, ein auftragsunabhängiges Forschungsprojekt zu diesem Thema in Angriff zu nehmen.

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